Bojan Savić Ostojić
BEZ BEZA
Nenad Jovanović, Delfini,
Povelja, Kraljevo, 2014.
Oh, but I was so much older then.
I’m younger that that now.
Bob Dylan, My Back Pages
Sve imađaše, jednom,
težu silniju nego danas,
spojeve naivne i smele.
Nenad Jovanović, ***, XIX
Nenad Jovanović bio je i ostao enfant terrible srpske poezije. Njega je srpska kritika ohrabrila ali nije ni htela ni umela da isprati u „odrastanju“. Bio je ocenjen kao „talentovan“, ali se ispostavio kao previše divalj i neukalupljiv. Mi, današnji čitaoci njegove poezije, možemo kritici samo zahvaliti na tome! I na tome što ne moramo da se pitamo da li bi, prihvativši da ga tetoše i maze, Jovanović danas postao novi Šalamun ili Danilov. Ta ista, ubrzanim ritmom pogoršana književna kritika nije uspela da pročita njegov opus jer nije mogla da ga smesti u pretince koje je sama izmislila. Jer se kritika ne podešava prema poeziji, nego se, kao i u svim provincijalnim kulturama, pisanje upravlja prema njenim ukusima i merilima. Kritika je mogla da sažvaće, inkorporira i nagradi samo one koji su joj bili po meri. A Nenadov pesnički opus je neuporedivo življi, pasioniraniji ali i zahtevniji od opusa njegovih savremenika koji su uspeli da se kanonizuju tako što su se prema nevelikim dometima kritike prekrajali i strpljivo čekali svoj red. Nemajući širu kritičku recepciju, osuđen na „svoje selo“, Nenad Jovanović nije izdržao privremenost devedesetih. A možda je baš zato opstao. Jer se u toj privremenosti nije učaurio.
Iz današnje, u kulturnom smislu još provincijalnije situacije, njegova ostavljenost čini mi se čak kao zavidna pozicija. Šta reći za aktuelnu kritiku poezije koja je, kada je ima, toliko anahrona i bez kapaciteta, toliko nezainteresovana i oprezna u izricanju vrednosnih sudova da svoje enfants terribles i ne pravi? Šta reći za današnje pesnike koji su takoreći napušteni od početka? Odsustvo časopisa bilo bi nepristojno spominjati. Danas je nezavisnost pesnika spram nekakvog „establišmenta“, koji neće i ne ume da ga pročita, princip na koji mora da pristane, hteo ne hteo.
*
Ali govoriti o tome kakav je pesnik status mogao da stekne, da je sreće bilo (i drugačijeg konteksta), nije kritika. Delfini su najnovija pesnička knjiga ovog autora, koji iza sebe ima jedanaest knjiga, u koje se ubrajaju roman (Insistiranje), zbirka priča (Plombe), knjiga drama (Ogled o zidu) i osam pesničkih, od kojih je prva, Frezno, objavljena 1993. u pokojnoj ediciji Pegaz, a poslednja, Lice mesta, 2007. u kraljevačkoj Povelji.
U nedavno objavljenom pogovoru zbirci Petra Miloradovića, O zelenom kamionu i drugom, Jovanović piše kako se kod Miloradovića „stvarnost (...) sastoji od misterioznih veza, suglasja ili korespondencija o kojima je pevao zelenokosi francuski simbolista.“ Komentarišući atmosferu koja dominira Miloradovićevom knjigom i aludirajući na Bodlerovu pesmu „Correspondances“, Jovanović otkriva sopstveni pesnički postupak koji se bazira upravo na uspostavljanju ili prepoznavanju veze. Jovanovićeva pesma je mreža u kojoj se jezički sadržaji, na prvi pogled proizvoljni, „izvučeni iz šešira“, dosledno dovode u semantičku vezu. Oni se međusobno iscrpno obrazlažu i učvršćuju sve dok pesma ne poprimi gustinu i homogenost celine. Pesma je jezička, ali sa racionalnom zadrškom: ako se neki njen element pri prvom čitanju učini hirovitim i samodovoljnim (čisto jezičkim, ludičkim, muzičkim), on se pri drugom čitanju, u drugoj ruci, udene u pesmu tako da u odnosu sa ostalim elementima bude značenjski funkcionalan. To gusto premrežavanje se može videti na delu u pesmi „Patria“ iz prvog ciklusa Delfina.
Broj iznad ulaza je buknuo i doručak
posiveo kao zora.
Posolio sam ga suzama menjševika. Sad,
kada znam imena pasa lutalica moje ulice,
gde da pronađem smisao kakav bi pojeo
pas s maslom?
Crv
u majci se tuđi od crva u rajskom plodu
kao jedna republika od druge.
Tačka smrzavanja je samo
znak interpunkcije. Dok si
još fluid, suzo, teci:
fašisti nemaju ni za uniforme.
Prvi utisak u ovoj pesmi koja inscenira raskol između konkretnog i metaforičkog jeste Jovanovićevo nepoverenje prema elementima prvog stiha. To nepoverenje stvara pesmu. Slika „doručka posivelog kao zora“ odmah se rasklapa kao sumnjiva i nedovoljna, pa se ulančava, upućujući se, asocijativno, na „soljenje“. I to ne bilo čime, već suzama, elementom s najvišim pesničkim salinitetom (posle, naravno, mora). S druge strane nepoverenja u spontanost stiha stoji pesnikovo neograničeno poverenje u jezik, preciznije, u leksiku. To posebno upada u oči u stihu „Sad kad znam imena pasa lutalica moje ulice, gde da pronađem smisao kakav bi pojeo pas sa maslom?“ Pokušaj da se povežu konkretni i gnomski pas odjednom nam otkriva pesnikovu ambiciju da uspostavi (ili radije sugeriše) celinu i zaokruženost, ali isključivo poštapajući se semantičkim bogatstvom jedne reči. Kao i u narednoj strofi uostalom, u kojoj se „crv“, kao olupana personifikacija smrti, „tuđi“ od „crva u rajskom plodu“. Vidljiv je i napor da se ustaljeni izrazi učine polisemičnim: tako se tehnički izraz „tačka smrzavanja“ svodi na tačku, znak interpunkcije. Jetka atmosfera pesme „Patria“ biće naposletku presoljena ironičnim poređenjem menjševika i fašiste među kojima takođe postoji zajednička tačka: oskudica.
Konstantno preiščitavajući prvi stih, Jovanović stvara „potku“, „fabulu“ pesme. Glavnu ulogu u tom smišljenom međuprožimanju igraju polisemija i raspon značenja jedne lekseme. Važne su i homonimija i etimologija. (To možemo videti, na primer, u pesmi „Kyrie“, gde se liturgijski refren dovodi u vezu sa kirijom, stanarinom.) Zvučnost homonima pesnika ne zadovoljava, on teži da barem na trenutak uspostavi „smisao“, ali s otklonom, da bi mu se narugao. Metoda Nenada Jovanovića time inkorporira nešto od metode Remona Rusela, u kojoj se očitava insistiranje da se tekst utemelji samo na odnosima unutar jezika i ni na čemu „realnom“, mimetičnom. Ipak, za razliku od Rusela, koji je (početkom XX veka) svoj postupak shvatao smrtno ozbiljno, ovo umrežavanje je kod Jovanovića dosoljeno otklonom, koji je najčešće autoironija („Dok si još fluid, suzo, teci“).
Nenad Jovanović vidi jezik. To njegovu igru usmerava, ali i ograničava. Onome što je u jeziku okoštalo i što je izuzeto iz živog govora (u jeziku ustaljenih izraza) Jovanović želi da prida plastičnost, često i usiljeno. To sprovodi opredmećenjem, odnosno „bukvalizacijom“ metafore. Njegova metafora postaje pesnička slika gotovo dok se ispisuje.
Pesmu „Po zasluzi“ otvara upečatljiv stih „Vek je opasao vek“. (Prvi Nenadovi stihovi su uglavnom „jaki“ jer na njima počiva pesma.) Čitajući dalje, shvatićemo da nas on ne uvodi u apstraktnu refleksiju o vremenu, već se pretvara u sliku tako što se usredsređuje na radnju „opasivanja“. Doduše, koristi se njegovo nešto drugačije, prizemnije i svakako „potpojasnije“ značenje: „Kukastim ga oplodio udićem“. (Polisemija je povod za dezorijentaciju, podešavanje na liniji konkretno-metaforično.) Jovanović ne pravi predah nakon ovog neočekivanog skoka u polni odnos, pa rečenom „činu oplodnje“ automatski pridaje „prirodan“ ishod: iz utrobe (onog pasivnijeg) veka izbija potomstvo a njega čine „ljudi široke potrošnje“. Nekoliko događaja zatim usledi kao na traci, a oni se simfonijski doteraju finalnim podsećanjem na prvi stih: „Poeti pripade kukasta medalja“. „Kukasto“ se ovde apstrahuje u simbol fašističke doktrine.
Nenad Jovanović pesmu gradi brzim, plastičnim zahvatima na ključnim rečima koje se seciraju i rekontekstualizuju. Te ključne reči povlašćenije su tim pre ako u toku pesme promene što više konotacija. Do njih se, doduše, dolazi veoma sporo upravo zbog toga što se spontani asocijativni fluks stalno obuzdava. Razgradnja metafore otvara i pesmu „Vivere“: „Tekuća i prošla godina su kao nokat i meso. Od prvopomenutog materijala je sačinjen pop, od drugopomenutog pastva“. Tako pesnik traga za svežinom u elementima srasle sintagme, oslobađajući ih gnomskog konteksta. Ali u tom se cepanju Jovanović služi prvenstveno logičkim sredstvima; slobodu jezika neprestano ograničava podsećanjem na logiku, time kontrolišući igru, ali i prizivajući zajedljivu ironiju.
U Nenadovoj potrebi za dovođenjem raznorodnih jezičkih elemenata u suvislu vezu nalazim sličnost i sa Davičovim postupkom nakon nadrealističkog perioda. Prema Radomiru Konstantinoviću, tada se Davičo sukobljava sa „centralizmom pesničke reči“ karakterističnim za nadrealizam, i pretpostavlja mu koherentnost i strogost rečenice. U Višnji za zidom, toj anti-nadrealističkoj knjizi, Davičo zadržava početne stupnjeve konstituisanja pesme: nepredvidljivo i nepromišljeno prepuštanje jezičkoj stihiji, automatizmu. Ali u narednom stupnju, kada nastupa (drugo, treće, kod Daviča i hiljadito) čitanje, sve naizgled napabirčene reči se organizuju tako što se među njima obrazuje kratkotrajna celina – rečenica, koja suspenduje haos jezika (ali ga ne prekida). Konstantinovićevi redovi povodom Davičovog postupka apsolutno važe i za ono čime se u svojim poslednjim knjigama vodi Nenad Jovanović.
[Davičo] usamljenoj reči nije protivstavljao načelo muzičkog intuicionizma (kao pesnici prvog talasa modernizma) već načelo nemirenja sa postojeće-usamljenim. On je tražio reč koja će biti maksimalno otvorena, ne samo fonemski već i značenjem [...]. Otuda, on je nužno upućen na traženje višesmislenosti. [...] Ovaj pesnik se prema rečima uvek odnosi kao prema delu celine koja treba ponovo da se vaspostavi tako što će taj deo (ta reč) ovoj celini da se vrati. [...] Asocijativnost Davičova je bujna, gotovo nezaustavljiva, ali ona je uvek bremenita nužnošću svojih nizova. (Biće i jezik, tom 2, str. 20-22)
*
Zašto kažem „u poslednjim knjigama“? Od samih početaka, Jovanovićeva poezija se odlikovala ludizmom, izrazitije nego kod savremenika. Ali taj ludizam je počev od knjige Bela imena iz 2000. godine postao suzdržan. On više ne pristaje na alogičnost. On postaje neka vrsta naknadno racionalizovanog ludizma.
Koreni tog „racionalizovanog ludizma“ u Jovanovićevim knjigama su ponajmanje racionalni. Čak i sumarnim pogledom može se utvrditi da je ono što Jovanović danas objavljuje dijametralno suprotstavljeno prvim knjigama, toliko da se njihov postupak otvoreno kritikuje. Knjige Frezno (1993), Welt- (1994), XIX (1996)i Ignjat (1997) obilja su rečitosti iz kojih je „racionalno“ u velikoj meri proterano. One se zasnivaju na otvorenom sukobu s idejom „tematizacije“, „ustrojstva“, s pesničkim modelom „zaokruživanja“.
Naročito se u knjigama XIX i Ignjat osporava svaka ideja logocentričnog, pa i „jezikocentričnog“ poretka. To je u našoj savremenoj poeziji gotovo usamljen slučaj dosledno artikulisane kritike racionalnog, najuspeliji i najdalje odmakli izraz neobuzdanog podsmeha razumu i meri.
Knjiga Ignjat je praznik jezika, čistog i neuperenog, koji se ne vaga i ne pribira, već roni i neprestano šamara onog čitaoca koji smatra da su obrazlaganja i zasnivanja potrebna. Drugim rečima, Nenad Jovanović se ne plaši da se zajebava. I da zajebava čitaoca.
DHL
Alogičnosti su obično
tvrde; meke
propadnu, u sojenicama Santjaga
i drugih lascivnih toponima.
Tamo ih odvode zbog od-
sustva uglova i zbog
kiše (šatro će
porasti na njoj). U-
mesto velikih mekih alogičnosti
nam – DHL-om – stigne
nazubljeno,
tenorsko,
художественное „Oh“;
okrenemo se tvrdim
alogičnostima: špah-
tlom ih stružemo i
oduvavamo. O-
duvavanje rasani
munju; munja
je prababa svih simetrija.
Racionalni poredak koji se u poslednjim knjigama regeneriše, u prvim knjigama se lomi. U Ignjatu, kao što možemo videti u pesmi „DHL“, Jovanović koristi isti prosede „švrljanja kroz slike“, ali ga ulaže u iracionalno. (U jednom intervjuu iz 2005. izjavio je da se u prvim knjigama bavio ispitivanjem „gluposti“.) Jeziku je očigledno mnogo lagodnije da upliva u iracionalno. Ali to ne znači da nisu potrebni nikakvi svetonazori, oprezi: i alogičnost se mora podupreti, utemeljiti, i ona mora biti „tvrda“. A tvrda je zato što se sukobljava s logičnim, zato što se oslanja i računa na ono protiv čega se zalaže. Kičma iracionalnog je razum. Ima i u knjigama XIX i Ignjat tematskih zaokruživanja nalik ovima iz Delfina. Ali ona samo simuliraju celinu, ostaju parodični migovi, bezobzirne travestije kojima se podsmeva konvencionalnosti. (Npr. pesma „Dakle“ koja otvara XIX) U poslednjim knjigama, to zaokruživanje se vrši s ozbiljnim namerama za sumiranjem. Ambicije su se promenile. Ali izraz nije.
Poređenja radi, tipična pesma iz Delfina predstavlja se u tri stupnja. Otvara je snažna i čista pesnička slika koja predstavlja jedan detalj, nešto partikularno, na neposredan način (iz pozicije neznanja) u svoj naivnosti i svežini. (To je stupanj na kojem se u prvim knjigama ostalo: u XIX i Ignjatu, pesma je sačinjena od samih „jurodivih stihova“ koji se ne obrazlažu nego se nizanjem rugaju imperativu obrazlaganja). Drugi stupanj predstavlja racionalizaciju uvodne slike, njeno osvešćivanje, stavljanje u vremenski i prostorni (i politički) kontekst, što nosi neizbežnu ironiju. (Pri tom, reč je o jednoj izabranoj slici, koja se razrađuje i analizira, dok su u ranijim knjigama u jednoj pesmi haotično koegzistirale klice nekoliko pesama i ostajale nerazrađene.) Najzad, trećim stadijumom, nekom vrstom apendiksa, sada potpuno osvešćeni govornik pesme najčešće iznosi uvid u formi ludističke i gorko humoreskne poente. U pesmi iz Delfina postoji ili se sugeriše kičma, crvena nit. Jasan je razlaz sa Ignjatom i XIX: u njima se pesnik ne boji da zaluta, uroni u haos jezika, da pođe niotkud, da ne bdi nad svojim skokovima. Nego završi pesmu ćorsokakom: rečenicom „Toliko.“ (XIX, „Čas likovnog“)
*
Razloge za Jovanovićevo odstupanje od iracionalnog ludizma i zauzdavanje jezika treba tražiti (sem u pesnikovom zasićenju postupkom) i u aktuelnom kontekstu srpske poezije i kritike. Jedan od najplodnijih i najcenjenijih pesnika u tom periodu je D. J. Danilov, koji je automatski postupak na tragu nadrealista i Šalamuna toliko rabio (i s tim bez problema nastavlja) da ga je doveo do kiča. Treba istaći da se Danilov proslavio time što je preskakao nadahnjivanje svojim uzorima tako što je od njih besomučno prepisivao. A Tomaž Šalamun je, takođe, jedan od onih koji visoko stoje i u Nenadovoj ranoj lektiri, što se vidi naročito u knjizi Welt-. To potvrđuje i pesma „Šalamun“ iz Delfina koja je neka vrsta obračuna s njegovim prisustvom i sa samim sobom. Takođe, neoavangardna praksa, kao što smo videli, bila je kod Nenada primarna.
Pogledajmo kako se događa kontaminacija i autocenzura i kako na srpskoj književnoj sceni u ovom dvoboju ne opstaje pesnik nego prepisivač. Krajem devedesetih, upravo zbog Danilovljeve ekspanzije, Nenad Jovanović je posumnjao u lakoću svog postupka u knjigama Frezno i Welt-, jer se „lakoća“ prepisivanja u Danilovljevoj poeziji zapravo pretvorila u puku neosvešćenost, u nesvesticu.
Danilov je od samog početka imao odobravanje dobrog dela kritike kojim i dalje raspolaže (pa i pored najopsežnije negativne kritike koju mu je posvetio Predrag Čudić u knjizi Vejači ovejane suštine) iako se dometi njegovog ludizma – koji se, osokoljen blagonaklonom kritikom, nije dalje ni razvijao – ne mogu meriti s ludizmom koji je Nenad Jovanović gajio i s kojim je u poslednjim knjigama rešio da se obračuna.
Evo kako Jovanović nešto kasnije komentariše Danilovljevu ukotvljenost u ludizmu i time posredno daje ključ sopstvene potrebe za „osvešćivanjem“:
Nedavno sam čitao pesme D. J. Danilova. Na početku jedne od njih spominju se krastave žabe u bari. Čuče u vodi i krekeću, veli pesnik, i ja netom prekidam čitanje. Zbog čega? Krastava žaba, bufo bufo, nikad ne ulazi u vodu. Što će reći da je Danilov izgradio svoju pesmu na slici koju nije mogao videti ni on niti bilo ko drugi. Ne bi to bio problem da spomenutu pesmu ne odlikuje ispovedni, pesoanski ton. Svako bi Pesoin opus, ali ne i da kao Pesoa u srednjim četrdesetim izgleda kao starac. (Književni Magazin, 2005/52, 10-13, podvlačim rečenicu.)
Materijalna greška povod je Jovanoviću da diskredituje ne samo Danilova već i svaki nemar u tekstu, pre svega sopstveni pesnički nemar, određujući ga kao „početnički“. Ali jedno je nemar u refleksiji a drugo u poeziji. U svakom slučaju, intervju je Nenad dao posle knjige Živeti na moderan i umreti na starinski način iz 2004, kad je u njegovom postupku racionalizacija igre već u jeku. Reklo bi se na osnovu komentara da pesnik daje prednost „iskustvu“ u odnosu na „literaturu“, da prezire onu pesmu uz koju se pišući nije ostarilo, onu koja teši, u koju se beži, koja omogućava da se preživi na nogama. U tome ne prepoznajemo ranog, nesputano smelog Nenada Jovanovića, već jednog naknadnog, sazrelog. Izražavajući težnju da se pribere, Nenad Jovanović odbacuje suštinsku prednost poezije nad ostalim delom književnosti: odbacuje nepobitnu činjenicu da pesma ne mora da zna da bi značila. Opredeljujući se za redukciju i kontrolisanje jezičke anarhije – koju je pri tom tako autentično oslobodio kao niko drugi u našoj savremenoj poeziji – Jovanović želi da se odvoji ne samo od Danilova, već i od svoje pesničke prakse, sluteći u njoj krajnosti koje mu je spočitavala kritika: formalnu samodovoljnost i neokrenutost „životu“. (Vrlo slično se, desetak godina pre njega, ponaša i Nebojša Vasović koji knjigom Sedam čunova stavlja tačku na svoje jezičke egzibicije, da bi se od naredne knjige, sve škrtijim rečnikom, sve suzdržanijom formom i sve ređe objavljujući, posvetio isključivo iskustvenom.)
Smatram da je za Nenadov U-turn odgovorna i reakcija kritike na knjigu Ignjat. U prikazu objavljenom u časopisu Reč (46/1998), Đorđe Despić piše: „Slobodna, nesputana igra, tj. ludizam ovakvog oblika i obima pre svedoči o alarmantnom egzibicionizmu pesničkog postupka“. Despić obeshrabreno dodaje kako je za čitanje Ignjata potrebno savladati teorijske knjige, da bi poentirao ključnom opaskom da Jovanovićevi novi stihovi „ne računaju na kontekst ionako skromne čitalačke zajednice“.
Dakle, mogućnosti jednog pesnika se zauzdavaju podsećanjem na to da je čitalačka (a prvenstveno kritička) zajednica u kojoj je on ponikao „skromna“, odnosno da nije u stanju da ga pročita; i da bi, štaviše, bilo preporučljivo da se prema aršinima njenog aparata sreže! Tom najblaže rečeno „moderatorskom“ duhu treba dodati i utisak koji ostavlja izrazito invektivan, ali i dalje nesputano palanački naslov prikaza, „Naših gora požalih bor“. Eto, crno na belo, dokle je dobacivala kritika koja je svako iskakanje iz svojih skromnih dometa osuđivala i proglašavala nerazumljivim, štaviše, „nekomunikativnim“. Otvorite danas Politikin Kulturni dodatak i vidite kakve je pesnike stvorila.
A knjiga Ignjat u mnogo čemu jeste iskakanje, uporedivo s onim što su svojevremeno u svojim decenijama i kulturnim kontekstima postigle knjige Poker Tomaža Šalamuna (1966), Promena Milutina Petrovića (1974) ili Obično jutro Miloša Komadine (1978). U odnosu na prethodnu, kritički dobro prihvaćenu, ali već suvereno raspištoljenu knjigu XIX, Ignjat je onaj neophodni korak dalje, kap više, ka opasnom, sve neopreznijem neobaziranju, ka tački prevrata i fenomenu novuma bez presedana. Ona je avangardna u izvornom smislu reči, najava današnje pesničke generacije.
Nažalost, nije imala sudbinu Pokera, jer je napisana usred konzervativnog konteksta devedesetih. Jer, što sam istakao i na početku teksta, od devedesetih se kao model „sazrevanja“ preporučuje konformizam spram kritike. Model ovako funkcioniše: od pesnika koji se od početka hvali (a zapravo patronizuje) kao talentovan, očekuje se da u svojim narednim knjigama forsira ono što je već prepoznato kao dobro, da se suzi i ustali u onome što je kritici zapalo za oko i za šta je ona kompetentna, a da ne „eksperimentiše“ mnogo ako je već „ubo žicu“. Nipošto se ne očekuje da kritiku potcenjuje. Drugim rečima, a što je po meni pogubno za razvoj pesnika, od njega se zahteva da težu prebaci sa prakse na recepciju, da se praksa potpuno podredi recepciji. I to stagniranje se u srpskoj poeziji naziva „sazrevanjem“.
Taj konformizam, kao i okoštavanje i odumiranje koje idu s njim, nije izbegao nijedan od Nenadovih savremenika. I zato su nagrađeni. Podilaženje (medio)kritici je, i u mlađoj generaciji, na snazi i danas. Međutim, bojim se da se tom konformizmu nije mogao oteti ni Nenad Jovanović. On se tako u jednom trenutku, posle neprepoznate knjige Ignjat, osvrnuo na dotadašnji, zavidni opus za tridesetogodišnjeg pesnika i rešio da treba pisati ispočetka. Okrenuo se u tematskom smislu iskustvenom, i počeo da kritikuje (cenzuriše) sopstvenu praksu kao manir. Međutim, dok na primer Nebojša Vasović svoj rez i koncentrisanje ka iskustvenom, knjigom Posečene su šume (2003), vrši suvereno, dok ta odluka sasvim proističe iz autorovog habitusa, Nenad Jovanović ga vrši nerado i to se oklevanje oseća otad, toliko da dominira i poslednjom knjigom. Pesma mu ostaje rastrzana. Kao Davičo, Nenad zadržava početni ulog, bezobzirno i nesuvereno upadanje u jezik, prvi stih. Ali onda od plodova tog strmoglavljivanja fabrikuje sada odjednom privilegovanu rečenicu, drugom i trećom rukom. Postupak postaje trom pošto i dalje na početku stoji reč ili niz reči, pesnička slika. Rečenica se nema od početka, nije misaono utemeljena, već se ispostavlja kao naknadna suma fragmenata, montaža slika. Crvena nit se krpi. O tom naporu svedoče Bela imena (2000), prvi pokušaj Jovanovićevog ponovnog samoispisivanja. Evo kako skepsa peva u pesmi „Događaj“.
U našu kuću stupa događaj.
Izuva se, dobija kašičicu slatkog.
Kad s poslužavnika podigne čašu,
ukazuju se reči: Uspomena iz.
On, koji zna da je uspomena
nekad bila ono što je on sada,
skreće pogled prema prozoru.
Nebo ima boju očiju bivših,
a plastične kese koje ga
preleću, boju
očiju budućih stanara kuće.
U Ignjatu je u pesnikov „voćnjak“ stupio Čiča Gliša, a sada, tri godine kasnije, u njegovu pesmu stupa „događaj“, „iskustvo“. Ali da li zaista stupa? I koliko suvereno? Da li se „događaj“ uopšte želi ugostiti? Ili samo pred drugim gostima, onim čitaocima koji gube korak? Zašto je došlo do potrebe da se u igru uvedu pravila? Zašto pesnik posle jednog sigurnog četvoroknjižja smatra da je ta igra nesuvisla? Da li zato što je izostala adekvatna kritika, dok mu je Despićeva poručivala da se u Ignjatu „topi dodir sa neophodnim drhtajem poezije“, pa je pokušao da je izazove samokritikom, da sam sebe pospe pepelom i sažvaće umesto čitališta? Ili samo zato što se zasitio jednog isuviše oprobanog postupka?
Čim sam pokušao disciplinovanije da pišem, osetio sam potrebu da uvedem pravila u tu igru. (...) U to vreme [u vreme pisanja prvih knjiga, prim. BSO] imao sam više iskustva kao autor kolaža nego kao čitalac, pa sam se pri pisanju isprva služio pravilima razvijenim tokom moje kratke likovnjačke delatnosti. Osnovno pravilo je glasilo da prva verzija teksta mora nastati u dahu i da se iz potonjih delovi smeju izbacivati, ali se ne smeju ubacivati novi. (Književni magazin 2005/52, isto)
Kolaž svedoči o razbijenosti, o apsolutnoj heterogenosti nasumično iskorišćenih pabiraka, i sledstveno tome, o nemogućnosti i proizvoljnosti celine. O sličnom ruganju homogenosti svedoče prve knjige Nenada Jovanovića. Međutim, njegovo kasnije usmeravanje na iskustvo, a u smislu pisanja, na „potku“, dovelo je do konvencionalnijih i konzervativnijih rezultata. Slike se raspadaju na opštepoznate, očekivane elemente. Privatno ustupa mesto opštem i prepoznatljivom. Svakoj slici, izdžikljaloj niotkud, dodeljuje se tutor, svaka se sortira. Glas, tkivo koje ih povezuje, iako ostaje istovetno nizanje, isprekidano vrludanje semantičkim meandrima, ipak se trudi da o sebi razmišlja, pa cenzuriše i minimalizuje infantilizam.
Umesto da ostavi utisak zrelosti u odnosu na prethodni iracionalni korpus, Jovanovićev ustupak racionalnom ostavlja utisak početničke starmalosti. Meni je i kao pesniku i kao čitaocu ubedljivije sigurno neiskustvo iz Frezna („dok gledam luster pokušavam da zamislim ukus pičke“) od kasnijeg ogorčenog sarkazma zbog toga što navodno svoje pesme (i svoje nekadašnje uživanje u pesmama) tek naknadno razume („Ovog jutra po prvi put razumeh pesmu koju bejah pevao sa ruksakom na leđima još pre deceniju“, „My back pages“, iz knjige Živeti na moderan i umreti na starinski način). Indeed, kako bi otpevao Dilan u citiranoj pesmi, „I’m younger than that now!“
*
Možda postoje samo dva mooda pisanja poezije: poverenje i skepsa. Skepsu odlikuje učestala atribucija, popis „bez radosti“, odsustvo obraćanja, odsustvo sigurnog sagovornika, primaoca pesme. Skepsu odlikuje razmatranje sopstvenih pesničkih sredstava, posezanje za metajezikom, pribegavanje čvrstoj metodi, monologija. Ali skepsa ne sme da smetne s uma da je ona samo odlaganje izvornog poverenja, tj. dijaloga; nada u mogućnost da će se na mig onoga u šta se sumnja rezerve odbaciti, i da će se bez mere, bez lišavanja, bez opreza („bez beza“, kako bi rekao Nebojša Vasović) prepustiti poverenju.
U pokušaju da zastane i promisli se u poeziji (posumnjavši) Nenad Jovanović je zapravo načinio korak unatrag. Ako je smatrao (ili mu je spočitano) da mu nedostaje refleksije, možda je trebalo da pribegne esejima, drugom žanru, a da ono što je poezijom osetio nastavi da primenjuje ne trudeći se da ga osvesti. Jer kao pesnik nije počeo primenom neke unapred uobličene poetike, već razvijanjem osobene prakse. Taj prvi Jovanović, razuzdan i nezabrinut za čitaoca, poprilično je usporen samokritikom i osvešćivanjem koje mu nameće današnji, stari Jovanović, koga bih mogao nazvati i meta-Jovanović – ali na sreću, nije potpuno ugušen, pa ni u Delfinima. U knjizi ima nekoliko pesama sačinjenih od čistih slika, neiskvarenih nadziranjem svakog detalja i žudnjom da se uspostavi celina („Šta se događa“, „Mleko“, „Šalamun“, „Rondo“, „Razgovor“); takve, istina, ponajviše dominiraju poslednjim ciklusom. Infantilna crta posebno se održala u kraćim pesmama Knjigu zatvara jedna takva, „Alba“ koja počinje stihom: „Veselo te upropaste pre nego što tužno primete“.
Ne bih pesniku poželeo da se na prethodne, meni pesnički draže faze vraća. Voleo bih da uspe da prevaziđe tegobnost i pozitivizam koje su postale odlike njegove nove skeptične prakse. Voleo bih da pronađe suverenost lišenu sigurnosti metode.
*
